这部电影，可能是杜琪峰最被低估的作品
《文雀》海报
说起杜琪峰，总免不了要从他的那些如雷贯耳的作品开始。
他于90年代末创立银河映像，也正是随着这家制片公司的创立，才开始有了我们所熟知的《暗花》、《枪火》、《PTU》等一系列风格之作。不难理解为什么这些作品尤其突出：
银河映像标志
其一，它们为香港乃至世界的警匪 — 枪战片提供了一种全新的方法论。之前要么是现实主义的、反映社会问题的诸如徐克的《第一类型危险》，麦当雄的《省港旗兵》；又或者浪漫主义的，吴宇森的多数电影以及潘文杰的《跛豪》。而上文提过的杜琪峰的那些“标志性”的作品则提供了对于电影影像本身的美学思考，由此为香港电影在美学方面开辟了一条新路径。
其二，它们遵循黑色电影的传统，同时把香港特色融入其中，比如香港独特的城市景观以及运动与静止的辩证法（杜琪峰坦言借鉴了《七武士》）。
杜琪峰导演
因此，杜的这些电影让观众得以轻易援引自身的观影经验，在提供新美学的同时不至于离我们熟悉的类型太远。但杜琪峰作为电影人，可能远比一个“艺术枪战片”导演更加复杂。
他于80年代初拍摄了第一部长片《碧水寒山夺命金》。在这部电影之后，杜便开始拍摄电视剧，直到1986年，他才重返电影圈，拍摄了一系列喜剧、动作片和通俗剧。再后来就是我们熟知的银河映像时期了，这正是这一时期的电影确立了杜琪峰今天的地位。
杜琪峰导演
即便是在银河映像时期，杜的风格也绝不能用某一类型电影来概括。他对于所谓“商业喜剧片”和“艺术片”的创作也并非泾渭分明。《大只佬》便将黑色电影的宿命论带入了那种玩闹夸张的喜剧风格。《辣手回春》中的场景转化的概念（修车厂，鱼铺亦可被当场医院拍摄……）在后来的《三人行》中再现（救人和杀人的场景的混同）。
在这样高产以及涉及多类型的创作下，难免有遗珠。就连杜琪峰自己也说：我最喜爱的电影为什么却没有人谈论呢？这句话是针对《柔道龙虎榜》的，而今天要介绍的则是另一部可能更少被提起的——《文雀》。
《文雀》剧照
《文雀》的故事不复杂，其时长也如多数银河映像的电影一样在90分钟以内。由任达华，林家栋，罗永昌和张满源饰演的一组扒手在日常行窃时发现了一名曼妙女子珍妮（林熙蕾饰），很快，他们便发现她似乎被什么力量在控制着。四人发现了幕后主使——由卢海鹏饰演的富商傅先生，于是决定以自己的本领来解救珍妮，但傅先生竟然提出以偷窃来决定胜负。
这部电影中没有枪，甚至都没有太多动作戏。同时它也不是韦家辉式的有点无厘头的喜剧。整部影片以一种散漫的方式行进，真正描绘偷窃手法的片段并不多，相反，四人组和珍妮在城市的大街小巷中的追逐成了重点。
《文雀》剧照
对于一部时长不超过90分钟的电影来说，其中的人物以及观众直到结束前30分钟才知道一行人的任务是什么（拿回珍妮的大陆护照），这在香港电影中绝对是罕见的。且不说胡金铨、张彻的时代，武侠片的背景往往以寥寥数语便在开篇交代，哪怕是在杜琪峰本人的电影序列中也是没有前例的。《PTU》或者《枪火》都是在20分钟以内就将全部的背景交代清楚，剩下的就是放任人物在空间和事件中产生反应。
《文雀》则将中心放在了城市漫游上。在开篇一系列的扒窃后，任达华开始骑单车在城市中边穿梭，边拍照。这里的动作是“脱节”的。任达华这么做不是为了踩点或者为着某个目的而行动，骑单车、拍照这一些列动作并不处在“动作 —反应”的链条中，它的意义就是行动本身。
《文雀》剧照
“运动”从传统类型片的语境中被抽象出来。德勒兹给动作—影像的定义就是“实在化的环境”和“具象化的行为”之间的联系。换言之，环境和行为已经失去了更多的潜在性，任何可能性都是被规定的可能性。
在这个框架下，运动也是被规定的。通常它指向一个目的，比如《马戏团》中卓别林逃脱警察的追捕，或者基顿乘坐将军号一路狂奔。任达华这一段的运动则不然。由于摒弃了其通常的目的功能，因此获得了构成“游荡（叙事诗）”类影像的功能（bal(l)ade）。这是漂浮的运动，潜在的影像。
《文雀》剧照
从叙事来看，这一段并非完全脱节，比如后来任达华邀请珍妮去他家时还给她看了拍的照片。而且，恰是在拍照的过程中，他遇到了珍妮。但这并不影响上文阐述的这一“运动”的本质，同时，通过珍妮，这种轻盈的运动得以继续进行。
说起女人与城市，难免让人想到安东尼奥尼的“爱情三部曲”。不过《文雀》中的似乎更轻松些。珍妮处在傅先生的监视之下，因此长焦镜头常常将她与人群、地面压缩在一起；反之，在她躲避监视，或者勾引扒手四人组时，由于广角镜头通常被用于拍摄自然景观的特质，因此它将香港的街道塑造成了一种自然化的城市景观。人和城市景观仿佛形成了共谋关系。珍妮在其中穿梭，城市反倒成了容身之所。借着高大的建筑，她才得以喘息。
《文雀》剧照
实际上，珍妮身上的这一种矛盾的关系的表征并不止一组，而是三组，恰好对应了皮尔士的符号三分法。
通过珍妮的运动姿态与这种关系的直接的等价关系，这是像似符号（icon）；珍妮从始至终穿着的高跟鞋（以及高跟鞋的声音）与她那违背直觉的、永不停止奔跑的运动姿态的矛盾，作为这种矛盾关系的提喻，是指示符号（index）；文雀的隐喻，既是文化层面的（文化中将鸟比作自由），也是经验层面的（随着电影剧情的推进，我们习得了珍妮和文雀的命运的平行关系），这是规约符号（symbol）。
《文雀》剧照
如果说布列松展现了“扒手电影”的深度，那么《文雀》则展现了这类电影的另一个更加轻盈的维度。《扒手》是一场典型的陀思妥耶夫斯基式的精神救赎，《文雀》则是给香港的情书。
与其说《文雀》的主体是扒手，倒不如说是城市以及“运动”本身。人物被放到环境里，但杜琪峰并不着急创造冲突使故事发展。相反，他让角色恣意流动，并毫不吝啬地尽可能延长这一过程。即便从香港新浪潮开始，就已经有了实景拍摄的传统，但是能在创作中将对景观以及运动的呈现当成一种美学实践的，恐怕不多。在这个意义上，《文雀》值得被严肃对待。
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