专访｜《隐入尘烟》导演李睿珺：种电影的人

澎湃新闻记者 陈晨 实习生 曹苏磊

“看《隐入尘烟》，大家是看不了吃亏，看不了上当，不小心还免费学了好几样技能，比如孵小鸡、徒手造房，种庄稼的全流程。假如要计划回归朴素生活，这个电影相当于一个劳动手册。”导演李睿珺这样调侃他最新上映的新片《隐入尘烟》。

这当然是一句玩笑话，这个扎根在河西走廊乡村土地上的故事，记录了一年四季的耕作建造，记录了两个卑微如尘埃的普通人因为相遇彼而此照亮的人生。土地和时间里的深情，好像删繁就简进入到一种遥远又踏实的“活着”的真相。悄然来过又消散于尘烟的幸福，寒凉又温暖地润物无声。

《隐入尘烟》海报

这部7月8日上映的文艺片，入围了2022年柏林电影节主竞赛单元，打破近年来欧洲三大电影节主竞赛单元华语电影“零入围”僵局，也让李睿珺完成了自己作品从威尼斯“地平线”、戛纳“一种关注”到柏林主竞赛的“进阶”。

李睿珺导演对故乡的关注从一而终，从《老驴头》《告诉他们，我乘白鹤去了》《家在水草丰茂的地方》的“土地三部曲”一路走来，他的目光和镜头始终凝望熟悉的家乡，即便上一部《路过未来》拐过千山万水进了繁华的大城市，讲述的也依然是离开了土地的务工二代面临的进退两难的困境。

他擅长讲那些残酷荒诞又不失温情的故事，将人对土地的执着与现代文明的矛盾勾勒得触动人心。讲过了老人、孩子、年轻人，这次他将镜头对准了离不开村庄的中年人。

《隐入尘烟》剧照

《隐入尘烟》延续了李睿珺导演一直以来深刻的人文关怀，演员海清和李睿珺姨夫武仁林领衔主演的配搭，新奇而富有挑战。海清在片中演出的曹贵英堪称突破，从小因为挨打落下病根，随时的尿失禁以及无法生育的生理缺陷，让她成为哥嫂的“累赘”，被甩锅给了村里父母双亡的老光棍马有铁。两个被各自家庭抛弃，又极为善良的孤独个体，在日复一日的耕耘中，生发出一段相濡以沫的朴实爱情，生活扎根于土地，在风吹雨打中矢志不渝。

一个迷人的地方是，在这部关于乡村生活的电影拍摄过程中，时间本身同样成为重要的角色，四季更迭和万物生长，也是创作者遵从的法则。剧组在一年的过程中，照管饲养的家禽家畜，按照季节和特定的周期，拍摄农作物的生长。被忽视的日常中，镜头又传达出超越平凡的诗意。

《隐入尘烟》剧照

故事早在五六年前就存档在李睿珺导演的脑海里，但这样的生产方式让绝大多数的投资方和演员却步。种子真的播下，却遇上2020年的疫情，资金一度无以为继，他拿出自己的全部身家先行补贴，才让这样颇有仪式感的拍摄得以继续。

“更多的时间，我们都是在等，等待时间和命运的安排，就像农民把自己的命运交给土地和时间一样，我们也把电影的命运，交给土地和时间。”而这样的“交付”，也让电影本身也与农耕生活达成了某种通感，形式与主题呼应出奇妙的化学反应。

“所有的一切可能最终都会沦为日常，隐藏在不同阶段的时间里面，但它也具有生命般的变化，悄悄开始的、不易察觉的，在每个场合的日常里陪伴。”李睿珺喜欢《隐入尘烟》这个片名，“好像很具体好像又不那么具体，在这部电影里，关于时间、关于生活、关于土地的表达，这个片名涉及到了这一切。”

电影上映前，李睿珺接受澎湃新闻专访，聊了聊《隐入尘烟》背后的故事，以及他理解中的乡村和土地。

导演李睿珺

【对话】

像农民一样，在地里“种电影”

澎湃新闻：这部电影的制作方式很特别，完整地记录下庄稼土地的四季周期，这样的拍摄方式意味着什么？达成的过程遇到哪些波折？

李睿珺：其实有这个想法好多年了，一直也没有下定决心。首先一个实际的问题就是，有哪个资方愿意支持你去这样进行拍摄，一个电影可能会花2到3个电影的钱，要不停地开机关机，停机再拍；又有几个演员能愿意拿出这么多的时间，一整年断断续续参与一部电影的拍摄，包括其他各个部门的主创也是。

但对于这个电影来说，我觉得这种方式是必须的，当我们去讲述人和土地的关系时，去和土地和生命打交道，去见证生命的开始，培育生命、收割生命，这样的过程和电影创作本身的命题是吻合的。所以我想尽力去试试，还是有可能能够找到志同道合的伙伴。

我们一度还想了一个方案是“套拍”另外一个电影，也是需要表现一年四季的情景，两个组同时开，这边拍完拍那边，也算节约制片成本了。但2020年赶上疫情，一个片子已经是举步维艰，同时开两个项目肯定是不可能了。

疫情有好有坏。好处是，因为疫情很多原来要开的剧组停了，一些主创就能有比较充裕的时间跟完这一整个拍摄的过程，疫情给了大家一个安心去做一件事情的机会。不太方便的地方，当然是各种繁琐的防疫要求，包括剧组的规模不能超过50个人，忙活起来，可能人员上会捉襟见肘。所以2020年，我们就陆陆续续这样拍了5次，每次都会提心吊胆，就怕疫情复发，突然间人员设备进不来了怎么办。

《隐入尘烟》剧照

澎湃新闻：听起来这个过程也有点像农耕生产方式里面的“看天吃饭”？这是不是也帮助达成了某种电影主题内核的表达？

李睿珺：基本上是这个意思。你看一个农民，年初信心满满地说，我们把粮食种下去，但是秋天真的能收多少，今年到底会遇不遇到涝灾、旱灾，会不会遇到病虫害、风灾或者冰雹，他和庄稼一年的命运是交给时间和土地的，有很强烈的未知感，但不得不这么做。

电影也是一样的。因为拍电影的需要，我们要种一年的地，我们也就变成了农民，对粮食庄稼有了跟农民一样的感同身受。农民全情陪伴，让土地里面能长出来庄稼，等待收获粮食的过程，和我们全情陪伴，从土地里面收获我们的镜头的过程是一样的。

澎湃新闻：和上一部《路过未来》里拍城市相比，回到熟悉的村庄，作为一个导演创作的直觉感受上会有明显不同吗？

李睿珺：当然是完全不一样的，首先城市人的生活跟乡村人的生活完全不同，生活生产方式的差异导致两者对生命的认知，待人接物的方式都会是完全不同的。

农民因为四季跟作物、牲畜这些生命打交道，比如说我吃一个鸡蛋的时候，我知道鸡蛋是怎么来的，从一个鸡蛋孵成鸡，养成后再生蛋，需要多长时间的，鸡可能会生病，粮食可能会遭灾，我也要照管它们。农村人对这个东西的珍惜程度和理解程度是基于他的付出，好多东西不是拿钱买的，是亲自去参与付出的。但城里写字楼里面上班的人，可能从小吃的鸡蛋只需要买回来这一步。对食物的浪费也好，对食物背后生命的认知价值都是不同，那种尊重程度是不一样的。

我是长到高二的时候，我们家才从村子里面搬到县城，从小我的生活就是帮家里种地、放牧，要给猪割猪草，喂驴喂鸡。时隔多年之后，你通过镜头去把这些已经发生在你生命里面的生活，再重新组织再现的时候，你会发现对有很多东西有了一个新的理解。当通过镜头要精心地去放大这个东西的时候，电影就像是去带着思考去再造一种回忆。这种感觉好像过去的生活都是隐入到尘烟里去了，你再扒拉开，让它们显现出来，摄影机放在那就是一个显影的过程。

澎湃新闻：除了对土地的耕作，还有一个建造的过程，电影里的表现也很震撼，怎么考虑用电影展现这个“建造”的过程？

李睿珺：我们这个村子在河西走廊，西北甚至云南的好多地方，土木结构的房屋都是这样建造的。甚至你今天在河西走廊看到那些汉代的烽火台，它都是用土、泥巴或者这样的砖夯砌起来的。从我记事起，我们家的房子完全是用电影里面的这样的方式建造，家家户户隔三岔五修个房子，也构成了乡村生活的部分。

用电影镜头把这个东西给拆解出来，肯定是需要有一个方法，不是很细致地把全流程展现出来，它要符合剧情的，选择一些相应的流程去展现一些电影化的呈现。包括一些劳动工具的改造，要自己去做设计，好让一个身体上不太灵便，没有那么多力气的人，也可以把沉重的泥递送给站在高处脚手架上的人。把建造的过程化成创造人物和生活。

《隐入尘烟》剧照

澎湃新闻：记得刚看完的时候，挺意外这次居然是一个情感浓度这么浓重的爱情片，但这样的两个人，极度贫穷，身体有残缺的人，生活的苦是可想而知的。但几乎在电影里，都被这份爱给治愈了，你怎么能界定这部影片中的浪漫表达，会不会觉得有些“粉饰”了残酷？

李睿珺：生活对于这两个人来说已经够残酷了，但当他们在这种极度残酷的情况下，被迫安排在一起的时候，突然间他们发现彼此照亮了对方。原来两个干瘪的种子，遇到对方，也让自己有了发芽、觉醒的土壤。所以电影拍的就是两个干瘪的种子自我唤醒，生长出更加茂密的枝叶的一个过程。

其实写剧本也好，拍摄也好，没有刻意想要往浪漫化的方向去处理，对我来说它就是一个自然而然的。当时我要去拍摄两个人表达情感，我们找到一些在地域上生活中真实发生的情况，通过这样真实的，符合他们身份的，符合他们的劳动场景、劳动环境的方式，是不突兀的，同时也不必为了残酷去回避爱，爱对于每个人都是平等的，而我们用这样的一些方式，去转换成他们对于对方的这种无言的爱的表述。

《隐入尘烟》剧照

海清体验生活，村里和县里都没人认出她来

澎湃新闻：在这部电影当中，男主角是非职业演员，女主角是找了海清。表演方式上如何去调和？

李睿珺：这部电影里有两个人很细腻的情感表露的部分，这个可能对于非职业演员来说是一个巨大的挑战。我们抽丝剥茧，像剥洋葱一样一层一层要剥开的话，这个对于非职业演员来说是最大的难度，对职业演员来说可能比较容易。

但是，它又是一个展现西北乡村生活的故事，对于职业演员来说，最大的挑战就是语言、神态、举止等生活细节。你得给人感觉，你确实是生活在这个地方的人。一开始，我们先试职业演员，看有谁能给一年的时间去做这个事情。和海清老师认识好几年了，她一直想要合作。这个剧本写完之后，我就给她看看有没有兴趣。她看完之后很喜欢这个剧本和角色。我就问她，我需要5次拍摄，而且每次你都必须要去体验生活，基本上一年的时间被切得稀碎，接不了其他时间长一点的戏，她说她可以。

她一直想要做一些不一样的尝试，我觉得既然一个演员愿意花那么多时间去做这样一件事，她肯定是真诚、认真的。而且从形象、从年龄上来说，她跟这个角色是契合的。我也不是一个新导演了，已经拍了第六个长片，我会知道怎么去引导演员去表演，如何去启发演员进入那个角色的状态。我记得我当时也跟海清老师说，你只要愿意，你给我充分的信任，你只要给我时间、配合度，我不敢说我把你百分之百变成贵英，至少让你百分之七八十靠近这个角色。

《隐入尘烟》剧照

男主角方面，我说可以先让我小姨夫来做备选，他其实在《告诉他们，我乘白鹤去了》里面演老先生的儿子。慢慢开始试男演员，但是在沟通了几个男演员之后，大家都有时间上的问题。

当我跟海清老师提出要和非职业演员搭戏，她也说没问题。考虑到她和我姨夫从年龄上也是比较合适的。姨夫的好处在于，他本身就是生活在村子里面的农民，劳作的那些事情，他不需要去体验生活就很会。对海清老师来说，她是南京人，要克服语言的障碍，因为我要求说地道的方言。其次就是肢体行为、动作神态，就需要体验生活。

职业演员因为受过系统的表演教育，可能会下意识去塑造角色，下意识在第一时间会有那样的反应。一旦开始塑造人物的话，很容易就会露出表演痕迹。而这部电影就是记录两个人的一段生活，需要没有什么痕迹，回归日常，回归生活本身。

所以，海清老师的任务就是把她原来的那些系统的东西全部抛弃，回归到生活里面，就是切身去感受这个空间和这个空间里面的人；姨夫的任务就是要学会表演，学会去塑造角色，学会每一遍都做得差不多——走位、表情、转头和情感的流露。他们两人做了一个反向，然后，两个人再去交叉，就可以平衡到一起了。

《隐入尘烟》剧照

澎湃新闻：这个体验生活的过程中，怎么能够迅速让外来者融入当地生活的方式？

李睿珺：当时我带海清老师直接住在我姨夫家。第二天带她去县城买了和贵英角色相似的衣服，一方面是让她穿旧，另一方面是为了更容易找到角色的感觉。再者也让外界更容易接纳，为了不影响她体验生活，我们并没有和村子里任何人说这是海清。别人要问，都说是我姨夫家的远房亲戚。

有时她会去街上，让我小姨带她去我小姨的女性朋友家，坐在人家的炕上跟人家聊天，观察和她年龄接近的农村妇女生活中的行为举止。我们还带她去县城的养老院，去观察像贵英、老四这样身体上有一些生理障碍的孤寡人群。无论是在县城里还是村里，大家都没有认出她来。

《隐入尘烟》剧照

澎湃新闻：经过《路过未来》和这次《隐入尘烟》，职业演员对于你表达你的故事，有比非职业演员好用的地方吗？

李睿珺：是分情况的，《隐入尘烟》这部电影需要细腻情感的表露，但不是那种夸张、很激烈的情节，我的拍摄方式也不是碎片化的镜头的堆砌，虚假的表演。电影采用长镜头的拍摄方式对演员来说，难度会比较大，因为需要呈现一些心理细微的变化，职业演员受过这样的训练，就会简单很多。

《路过未来》是因为当时要拍年轻人离开土地，生活在城市，说普通话，这很适合职业演员去表演。因为职业演员也有很多是选择离开家乡，去实现自己的梦想，在这个经历中付出的心酸，大多数演员很容易体会到的。但是像《老驴头》，职业演员可能就演不了。所以职业演员和非职业演员有各自的优势和劣势，选择对的演员才是关键。

对沉默的人和消逝的事物敏感

澎湃新闻：故事的主人公是两个被家庭抛弃的农村的边缘人，怎么会想到以这样的两个人来构建故事的？

李睿珺：村子里一直有这样的个体存在，到今天还有。如果我们把它的范围拓宽一点的话，每一个集体、每一个单位、每一个组织，或者每一个小的团队里面，甚至在一个剧组里面，都有那种特别出挑、容易被大家瞩目的人，也有那些默默地站在边边角角、沉默地做事情的人。他们很容易被大家忽略掉，但他们又是存在的。他们也是我们世界的一部分。

有的时候，站在一群人中间，可能除了那些站在最前面的特别出位的那些人以外，你很容易会把目光投向在边边角角，很沉默，甚至被大家忽略掉的人。你会想：他在想什么？他是怎么去跟这个世界交流的？他是怎么去跟周边的群体展开交流的？他是怎么去融入这个世界的？他是怎么去生活的？他们好像在我们的生活当中，是处在一个相对边缘的位置，但他们跟我们普通人一样，都想有个家。

《隐入尘烟》剧照

澎湃新闻：你怎么看《隐入尘烟》和过往作品的关系，拍摄这些片子的过程，是让你发现和确定自己创作的谱系和母题的过程吗？

李睿珺：关系肯定是有的，这些电影基本上都是这个村子里面拍的，即使是《路过未来》这样去到城市里的故事，其实也是讲那些离开了村子的人，他们的下一代的生活。好像你生长在这里，你的关注点总是在那里，天然可能会对这一类题材有关注度和敏锐度。比如村子空心化，只剩下老人、孩子，还有像贵英、老四这样因为各种原因没办法离开的两个留守中年。贵英和老四这样的群体在很多地方存在，他们很容易被大家忽略。但我就特别想知道他们的生活，怎么和周边联系，怎么思考，我会比较关注这些边缘人。

2009年我拍《老驴头》，年轻人决定要放弃土地去打工，年纪大的人会觉得生活离不开土地，两者产生冲突。我当时就想，这些年轻人现在放弃土地，有朝一日他们老了，在城市中待不下去，他们会不会回来？结果那些年回来的人真的越来越多，但他们没有房子、土地，甚至村民们都认为你是城里人了，处境很尴尬。《隐入尘烟》在某种程度上，是《老驴头》的命题延续的产物，而且和之前的影片相比，除了社会议题以外，它跟土地之间的东西，在整个电影的分量更大了。如果说前面那些电影是作为一种背景性质的呈现，这个可能就是结结实实的细致的呈现。

澎湃新闻：拍电影的这些年里，除了讲故事，好像也“抢救式”地记录了很多快要消失的东西，比如《告诉他们，我乘白鹤去了》里的民俗，《家在水草丰茂的地方》里的游牧方式，对于这些逐渐逝去的东西，你会有一种责任感在里面吗？

李睿珺：会的，比如这次拍电影的那一年，大量的乡村在拆旧房子，我如果今年去可能都拍不到了。还有像砌墙这样的传统建造方式也在消失，现在都变成水泥浇筑。包括老四和贵英这样细致入微的小农经济的耕作方式，建筑房屋的方式都在变化，人的生活方式发生变化之后，人的情感方式、思维方式、感知事物的方式，人的生活态度、哲学态度、生命态度全都会发生变化，所以我说它是一个农耕2.0时代的到来。

我因为一直住在乡村，大学毕业来到城市，我会经常对比分析，出生和成长在这两个环境中的人的精神面貌，物质生活生产方式以及情感状态上区别会很大。所以也是一个天然的倾向，要去拍人的故事，就要对这个世界好奇，对人好奇，观察人、纪录人，你自觉或者不自觉地会想把这些东西留下来。

这一次我还开玩笑说，看《隐入尘烟》，大家是“看不了吃亏，看不了上当”，细心的观众不小心还免费学了好几样技能，比如孵小鸡、徒手造房、种庄稼的全流程。假如你要计划回归朴素生活，这个电影相当于一个劳动手册。我们应该去申请全国的这种农业技能培训，比如科影厂科学普及类电影什么的，不仅带有故事性，还有职业演员和当地耕作的人一同真情出演，专业团队拍摄，4K画质，5.1声道。

澎湃新闻：这个片子经历过一次撤档后，电影市场已经低迷了半年。在7月8日这个节点再次上映，心情和2月的时候有什么不同？

李睿珺：又说回到了我们刚才提到的“看天吃饭”的宿命感，很多东西“人算不如天算”。能把电影送到观众面前就是最大的胜利，希望观众们能多多支持，票房稍微好一点，能帮资方把成本收回来。以后再有导演找资方说想做类似电影，资方才有可能考虑。

行业越来越难了，作为一个从业者，大家确实都会很焦虑，之前看到北京慈云寺的电影院关门，那些椅子都被搬到马路上的场景，确实心痛。但也只能继续去写新的剧本来应对，因为一个导演最焦虑的状态就是写剧本，所以就用一种焦虑去覆盖疫情带来的焦虑吧。

澎湃新闻：从结果上来说，《隐入尘烟》也让你的电影节之路，达成了一种奖项上的进阶，有觉得自己近年来在电影的创作上更成熟和自如吗？

李睿珺：我没有想过这个问题，这是别人看完你的电影的时候对你的一个说法。当然，确实有很多人看完电影评价，“这是你最成熟的一部电影”。但对我个人来说，我还挺警惕“成熟”这个词的，因为我觉得，成熟是不是意味着你进入到了一种所谓的大众化的状态，你是要去延续这种成熟去迎合你的受众，还是你要保持警惕，继续按照自己的方式继续去拍，如果接受了鼓励并一直用他们接受的方式去做，我觉得这个还是有问题的。所以我听到很多人说“成熟”，我会觉得充满了危机感，因为我还是希望能有一些更新的东西，即使不成熟，但是好像还有一些新的可能性。

责任编辑：程娱

校对：张艳